江南体育官方网站近年来，随着社会经济的发展，风景园林事业也蒸蒸日上。在对外开放的过程中，欧美的一些设计作品逐渐被介绍到国内，引起人们很大的兴趣，但是，这种介绍大多是零散的，不够全面和系统。西方现代园林的发展到底走的是什么样的道
近年来，随着社会经济的发展，风景园林事业也蒸蒸日上。在对外开放的过程中，欧美的一些设计作品逐渐被介绍到国内，引起人们很大的兴趣，但是，这种介绍大多是零散的，不够全面和系统。西方现代园林的发展到底走的是什么样的道路，曾产生过哪些设计思想和流派，它发展到今天又是怎样一种状况呢？通过查阅大量的书籍文章，以及对德法等国一些现代园林作品的考察，笔者收集到了关于欧美现代园林发展的一点线索，在这里呈现给大家，希望能够抛砖引玉，引起对这一问题的更完善的研究，为国内风景园林的发展借鉴国外经验提供必要的理论基础。
要了解欧美现代园林的发展，有必要回顾一下欧美的园林传统。从历史来看，欧洲、美洲同属一个文化传统，其园林文化属于从欧洲园林发展而来的大的系统。欧洲的园林文化传统，可以一直追溯到古埃及。经历了古希腊、古罗马之后，公元500年，欧洲进入了黑暗漫长的中世纪。公元八世纪，阿拉伯人征服西班牙后，为西班牙半岛带来了的园林文化。
十五世纪初叶，随着文艺复兴运动的兴起，欧洲园林进入了一个繁荣发展的阶段，大规模的园林庄园在意大利源源涌现。意大利园林随着文艺复兴思想在欧洲大陆广为传播。到了十七世纪，法国的天才造园家勒诺特尔（LeNotre）在吸收了意大利文艺复兴园林的许多特点的基础上，开创了一种新的造园样式，被称为法国巴洛克式或勒诺特尔式，逐渐风靡整个欧洲。十七、十八世纪，绘画与文学两种艺术中热衷自然的倾向为十八世纪英国自然式风景园的产生奠定了基础。英国风景园一反意大利文艺复兴园林和法国巴洛克园林传统，以起伏开阔的草地、自然曲折的湖岸、成片成丛自然生长的树木为要素构成了一种新的园林。
由于中产阶级的兴起，十八世纪，英国的部分皇家园林对公众开放。随即法国、德国和其他国家群相效仿。在很长一段时间内，美洲大陆的欧洲后裔们的造园以殖民式为样板。直至1854年，继承道宁（A.J.Downing）思想的奥姆斯特德（F.L.Olmsted）在纽约市修建了中央公园，传播了城市公园的思想。此后，美国的城市公园的发展取得了惊人的成就。
十九世纪以后，公园日益引起大众的普遍关注，风格上以自然式为主，同时经常结合规则式。十九世纪没有创立一种新的造园风格，这一时期的园林多以新古典主义、折衷主义的面貌出现。十九世纪末、二十世纪初，由于社会的巨大变化，文化艺术领域开始了一系列转变，这股强大的革新潮流也推动着园林设计开始摆脱传统的模式，探索新的道路。
从十八世纪初风景园思想萌发之后，规则式和自然式就没有停止过争论。工艺美术运动的提倡人威廉莫里斯（W.Morris）认为，庭院必须脱离外界，决不可一成不变地照搬自然的变化无常和粗糙不精。1892年，建筑师布鲁姆菲尔德（R.Blomfield）出版了《英国的规则式庭院》，提倡规则式设计。与布鲁姆菲尔德截然相反的，是以鲁滨逊（W.F.Robinson）为代表的强调接近自然形式的植物的更简单的设计。业余园艺家杰基尔（G.Jekyll）女士也推崇自然式庭院。双方论战的结果，人们在热衷于建筑式庭院设计的同时，也没有放弃对植物学的兴趣，不仅如此，还将上述两个方面合二为一，这一原则直到今天仍影响我们的设计。一个典型的例子，是曾长期与杰基尔女士合作的英国建筑师路特恩斯（E．Lutyens）于1911～1931年间在印度新德里设计的穆哈尔皇家花园（MughalGardens）（图1）。美丽的花卉和修剪树木体现了19世纪的传统，交叉的水渠象征着天堂的四条河流。这里，建筑师运用了现代建筑的简洁的三维几何形式，给予了印度园林传统以新的生命。
十九世纪末、二十世纪初“新艺术运动”席卷欧洲大陆，它是强调曲线、动感、装饰的浪漫主义艺术运动，在各个国家有不同的表现。新艺术运动当时在建筑界广为传播，但在园林中始终没有成为主流。只有一小部分保留下来的园子可以算作“新艺术运动”的门下，这些作品大都出自“维也纳分离派”建筑师的手笔。他们创造了大量基于矩形几何图案的建筑要素，如花架、几级台阶、长凳和铺装。受新艺术运动的装饰特点的影响，铺装中出现了黑白相间的棋盘格图案。植物通常在规则的设计中被组织进去，被修剪成球状或柱状，或按网格种植。
这一风格的最重要的作品是德国达姆施塔特（Darmstadt）附近的“艺术家之村”的庭院（图2），于1899年由“维也纳分离派”的奥尔布里西（J.M.Olbrich）设计。同时期引起广泛关注的作品还有霍夫曼（J.Hoffmann）1905年开始设计的斯托克莱宫（PalaisStoclet）的花园。另外，维也纳设计师雷比施（F.Lebisch）也设计了带有“维也纳分离派”风格的园林。
1920年，西班牙的天才建筑师高迪（A.Gaudi）以他超凡的想象力，在巴塞罗纳设计了梦幻般的居尔公园（ParcGell）（图3），将建筑、雕塑和大自然环境融为一体。高迪的作品，一方面从自然界的动植物中获取灵感，另一方面，显然又受到西班牙传统的影响。在许多西班牙园林中，浓重的色彩和马赛克镶嵌的地面和及墙面是一个显著的特点。这一特点随着西班牙和葡萄牙的殖民开拓，也影响到美洲的一些国家，如墨西哥和巴西。
从十九世纪下半叶一直到二次世界大战，巴黎一直是世界视觉艺术的首府。从印象派，后期印象派到野兽派，立体派，超现实派都是以这里为中心的。这些艺术思想和艺术财富无疑是推动现代园林发展的巨大动力。
1925年巴黎举办了“国际现代工艺美术展”（ExpositiondesArtsDcoratifsetIndustrielsModernes）。此次展览的园林作品位于两块区域，分别在塞纳河的两岸。虽然组织者的意图是要用园林去填充展馆之间的开放空间，但事实上，园林展品很少与它们相邻的建筑有任何形式上的联系，园林的风格也有很大不同。一个引起普遍反响的作品是由建筑师G.Guevrekian设计的“光与水的园林”（theGardenofWaterandLight）（图4）。这个作品打破了以往的规则式传统，以一种现代的几何构图手法完成，并在对新物质、新技术的使用上，如混凝土、玻璃、光电技术等，显示了大胆的想象力。园林位于一块三角形基地上，由草地、花卉、水池、围篱组成，这些要素均按三角形母题划分为更小的形状，在水池的中央有一个多面体的玻璃球，随着时间的变化而旋转，吸收或反射照在它上面的光线。
在这次博览会中还展出了一个庭院的平面和照片（图5），它建于二十年代初期，设计者是当时著名的家具设计师和书籍封面设计师P.E.Legrain。这个作品实际上是他为Tachard住宅做的室内设计的向外延伸。从平面上看，这个庭院与Legrain设计的一幅书籍封面（图6）有很多相似之处，他似乎把植物从传统的运用中解脱出来，而将它们作为构成放大的书籍封面的材料。当然庭院设计并非完全陷于图形的组合上，而是与功能、空间紧密结合的。
Tachard花园的意义在于，它不受传统的规则式或自然式的束缚，采用了一种当时新的动态均衡构图：是几何的，但又是不规则的。它赢得了本次博览会园林展区的银奖。Tachard花园的矩尺形边缘的草地成为它的象征，随着各种出版物的介绍而广为传播，成为一段时期园林设计中最常见的手法，如后来美国的风景园林师丘奇和艾克博等人都在设计中运用过这一形式。
1925年的展览揭开了法国现代园林设计新的一页。展览结束后，建筑师G.Guevrekian为Noailles设计了位于法国南部Hyeres的别墅庭院。他的设计打破狭小基地的限制，以铺地砖和郁金香花坛的方块划分三角形的基地，沿浅浅的台阶逐渐上升，至三角形的顶点以一著名的立体派雕塑作为结束（图7）。这个设计于1927年完成，它强调了对无生命的物质（墙、铺地等）的表达，与植物占主导的传统有很大不同。
1925年巴黎“国际现代工艺美术展”是现代园林发展的里程碑。那次展览的作品被收录在《1925年的园林》（1925Jardins）一书中。随后，一大批介绍这次展览前后的法国现代园林的出版物，对园林设计领域思想的转变和事业的发展，起了重要的推动作用。
从二十年代至三十年代，欧洲虽然设计并建造了一些现代主义的园林，但是几乎没有人从理论上探讨在现代环境下设计园林的方法。英国的唐纳德（C.Tunnard）于1938年完成的《现代景观中的园林》（GardensintheModernLandscape）一书，填补了这一空白。他在书中提出了现代园林设计的三个方面，即功能的、移情的和美学的。唐纳德生于加拿大，曾学习园艺和建筑结构。他于1937年开始在《建筑评论》上发表一系列文章，后来这些文章被整理成《现代景观中的园林》一书。虽然唐纳德的观点几乎全是从艺术和建筑的同时代思想中吸收过来的，但他例举的一些新园林的实例，仍然对当时英国传统的园林设计风格产生了很大冲击。
1935年，唐纳德为建筑师S.Chermayeff设计了名为“本特利树林”（BentleyWood）的住宅花园（图8）。花园的露台设计，是唐纳德的现代园林设计三个方面的直接和精美的表达。住宅的餐室透过玻璃拉门向外延伸，直到矩形的铺装露台。露台尽端被一个木框架限定，框住了远处的风景，旁边侧卧着亨利摩尔（H.Moore）的抽象雕塑，面向无垠的远方。
1939年，唐纳德接受哈佛大学设计研究生院院长格罗皮乌斯的邀请，去哈佛任教。
杰里科（G.Jellicoe）出生于伦敦，毕业于“建筑协会学校”。23岁时，为了完成毕业论文，他和同学舍菲德（J.C.Shepherd）来到意大利，对一些著名的意大利园林进行了测绘和研究。当时，几乎没有人研究这些内容，也很少有这方面可信的资料。所以，当1925年他们的成果《意大利文艺复兴园林》出版时，立即成为这一领域的权威著作，这一经历也深刻地影响了他的职业生涯。
1931年，杰里科成立了一个风景园林的咨询公司。从那时起，直到90年代，他设计了上百个园林。1982年他为SuttonPlace做的设计，被认为是其作品的顶峰（图9）。这个十六世纪留下来的园林，最初由威斯顿（R.Weston）设计，后来又经布朗改建，近代又有杰基尔女士做过设计。杰里科设计了围绕在房子周围的一系列小空间，包括苔园、秘园、伊甸园、厨房花园和围墙角的一个了望塔。
由于杰里科对意大利文艺复兴园林的深入研究，他的作品带有浓厚的古典色彩。杰里科也许是现代主义者中最值得研究的一位。他并没有以一种革命者的形象出现，也没有创造或借用一种全新的形式语言，他似乎继承了欧洲文艺复兴以来的园林要素，如绿篱、花坛、草地、水池、远景等等，但又给人以耳目一新的感觉。他也没有试图以工业革命带来的新物质、新技术来体现现代主义的特点。他的园林富有人情味，宁静隽永，又带有古典的神秘。
1975年，杰里科出版了《人类的景观》（TheLandscapeofMan），显示了他作为一个学者对世界园林历史和文化的渊博的知识和深刻的理解，此书也成为现代风景园林的重要著作。杰里科是英国风景园林协会的创始人之一，1948年，他任国际风景园林师联合会（IFLA）的首任主席。
1899年，美国风景园林师协会成立，小奥姆斯特德在哈佛设立美国第一个风景园林专业。当时“巴黎美术学院派”的正统课程和奥姆斯特德的自然主义理想占据了行业的主体。前者用于规则式的设计，后者应用于公园和其它公共复杂地段的设计，但两种模式很少截然分开。
1925年巴黎的“国际现代工艺美术展”成为现代园林发展的一个分水岭。美国的风景园林师斯蒂里（F.Steele）于二十年代到法国，当时法国的新园林给了他深刻的印象。回国后，他发表了一系列文章，介绍这些园林。由于当时美国在风景园林设计领域缺乏新的理论和评论，他的介绍在美国新一代正在成长的风景园林师中产生了很大的反响。一时间，法国成了“现代园林”的代名词。年轻的设计师争相学习、研究法国人的设计手法，形成了一股强大的反传统的力量。
三十年代至四十年代，由于二次世界大战，欧洲不少有影响的艺术家和建筑师纷纷来到美国，世界的艺术和建筑的中心从巴黎转移到了纽约。1937年，格罗皮乌斯担任了哈佛设计研究生院的院长。他的到来，将包豪斯的办学精神带到哈佛，彻底改变了哈佛建筑专业的“学院派”教学。但同时，风景园林学科仍被传统的教条所束缚。渴望新变化的学生们转向现代艺术和现代建筑的作品和理论，探讨它们在风景园林上的可能的应用。这些学生中最突出的是罗斯（J.Rose）、克雷（D.Kiley）、艾克博（G.Eckbo）。
1938～1941年间，罗斯、克雷、艾克博在PencilPoint和《建筑实录》上发表了一系列文章，提出郊区和市区园林的新思想。这些文章和研究深入人心，动摇并最终导致了哈佛风景园林系的“巴黎美术学院派”教条的解体和现代设计思想的建立，并推动美国的风景园林行业朝向适合时代精神的方向发展。这就是著名的“哈佛革命”（HarvardRevolution）。
1939年，英国的唐纳德来到哈佛，加入了格罗皮乌斯的研究室。作为建筑系的教师，他坚决地站在埃克博、罗斯、克雷等人的一边，与风景园林学科的旧的守护者之间展开了论战。战后的1945年，他去耶鲁大学城市规划系任教，从此，离开了风景园林学科而转向城市规划。
当哈佛的三位学子于理论上对现代园林设计进行探讨时，美国的另一位伟大的风景园林师已开始在实践中进行新风格的实验，他就是托马斯丘奇（ThomasChurch）。
丘奇出生于波士顿，在旧金山湾区长大。他在加州大学伯克利分校和哈佛大学攻读风景园林专业。1926年他获得一份奖学金，得以去欧洲考察。1929年，他在加州开设了第一个事务所，在这里，他设计了一系列周末休闲用途的小花园。这一时期，他的作品还是相当保守的，虽然没有模仿历史的样本，但显然是建立在传统原则的基础上。
1937年，丘奇第二次去欧洲旅行，有机会见到了芬兰建筑师阿尔托。阿尔托作品中的曲线给了他很大的启发。在研究了柯布西埃、阿尔托和一些现代画家、雕塑家的作品之后，他开始了一个试验新形式的时期。他将“立体主义”（Cubism）、“超现实主义”（Surrealism）的形式语言，如锯齿线、钢琴线、肾形、阿米巴曲线结合形成简洁流动的平面，通过花园中质感的对比，运用木板铺装的平台和新物质，如波状石棉瓦等，创造了一种新的风格。
丘奇最著名的作品是1948年的唐纳花园（DonnelGarden）（图10）。庭院轮廓以锯齿线和曲线相连，肾形泳池流畅的线条以及池中雕塑的曲线，与远处海湾“S”形的线条相呼应。当时在丘奇事务所工作的劳伦斯哈普林（L.Halprin）作为主要设计人员，参加了这一工程。
丘奇在40年的实践中留下了近2000个作品。他在现代风景园林的发展中的影响是极为巨大而广泛的，他的书和文章广受大众阅读。1955年，他的著作《园林是为人的》（GardensareforPeople）出版，总结了他的思想和设计。他的事务所培养了一系列年轻的风景园林师，他们反过来又对促进“加利福尼亚学派”的发展作出了贡献。
园林历史学家们普遍认为JN SPORTS，加利福尼亚是二战后美国风景园林设计一个学派的中心。与东海岸受欧洲影响的现代主义不同，西海岸的“加利福尼亚学派”（CaliforniaSchool）的出现，更多地是由战后美国社会发生的深刻变化而产生的。在经过了超过十年的大萧条和战争之后，美国经济得到复苏，中产阶层日益扩大，在气候温和的西海岸地区新的城市定居点，社会生活的新形式自然而然地发展了，风景园林的试验首先在私人花园中成为现实。
加州的气候和景色对新园林的产生是基本的。典型的地中海气候使室外生活极为适宜，风景优美的坡地和茂密的植物为加州现代风景园林师们提供了条件。二战以后，室外进餐和招待会为加州人们所喜爱，花园开始被认为是室外的生活空间。“加州花园”（CaliforniaGarden）出现于40年代和50年代，作为从丘奇、埃克博和其他人的主要作品中概括出来的样本，在大众杂志如《家居美化》，《住宅与花园》和《日落》上发表，并刊登照片。尺度一般较小，其典型特征包括简洁的形式，室内外直接的联系，可以布置花园家具的紧邻住宅的硬质表面，草地被限定于一个小的不规则的区域，还有游泳池、烤肉架、木质的长凳、及其它消遣设施。围篱、墙、和屏障创造了私密性，现有的树木和新建的凉棚为室外空间提供了荫凉。
丘奇被普遍认为是“加利福尼亚学派”的非正式的领导人，这一优秀的群体还包括：埃克博（G.Eckbo）、罗斯坦（R.Royston）、贝里斯（D.Baylis）、奥斯芒德森（T.Osmundson）和哈普林（L.Halprin）。加州现代园林被认为是美国“自十九世纪后半叶奥姆斯特德的环境规划的传统以来，对景园设计最杰出的贡献之一。”
“加利福尼亚学派”的另一位重要人物是埃克博。他出生于纽约州，在加利福尼亚长大，他从加州大学伯克利分校毕业后，于1936年又到哈佛设计研究生院学习。
埃克博共设计了大约1000个作品，其中私人花园占了大多数，这也是他对“加州学派”的贡献。位于洛杉矶的“联合银行广场”（UnionBankSquare）（图11），是他的一个成功的公共项目。广场位于40层的办公楼的脚下，在停车场的屋顶。三英亩的铺装广场上，珊瑚树、橡胶树和蓝花楹环绕在用草地和水面塑造出来的中心岛上，混凝土台围合的草坪象一只巨大的变形虫，趴在了水池的上面，伸长的触角挡住了水池的一部分，一座小桥从水面和草地上越过。
埃克博还穿越了设计与规划之间的分隔，涉足了区域政策规划研究，他与同伴创立的EDAW公司（Eckbo、Dean、Austin＆Williams）是美国今日最著名的景观事务所之一。
“哈佛革命”的另一位发起者丹克雷（DanKiley）也是美国现代园林设计的奠基人之一。克雷生于波士顿，1936年，他到哈佛设计研究生院学习。1940年，他开设了自己的事务所，1947年，他与小沙里宁（EeroSaarinen）合作，参加了杰弗逊纪念广场国际设计竞赛并获奖。
1955年，克雷又一次与小沙里宁合作，设计了米勒花园（MillerGarden）（图12）。这个作品被认为是克雷的设计生涯的一个转折点：1936～1955年完成的作品，主要基于一个纯艺术的形式；1955年至今的作品，是从现代建筑的思想中得来的，表达了空间的概念。克雷将花园分为三部分：庭院、草地、和树林，在紧邻住宅的周围，以建筑的秩序为出发点，将建筑的空间扩展到周围的庭院空间中去。许多人都认为，米勒花园与密斯凡德罗的巴塞罗那德国馆有很多相似之处。在米勒花园中，克雷用10×10英尺的方格规则地布置绿篱，通过结构（树干）和围合（绿篱）的对比，接近了建筑的自由平面思想，塑造了一系列室外的功能空间。
到了八十年代，克雷的作品越来越显示出他对建立在几何秩序之上的设计语言的纯熟的运用。1987年设计的达拉斯的喷泉广场（图13），位于市中心联合银行玻璃塔楼的脚下，是一个供人们散步和休憩的地方。克雷在基地上建立了两个重叠的5M×5M的网格，分别以圆形的池杉树池和加气喷泉为节点。基地的70％被水覆盖，在有高差的地方，形成一系列跌落的水池。在广场中行走，如同穿行于森林沼泽地。尤其是夜晚，当广场所有加气喷泉和跌水被水下的灯光照亮时，具有一种梦幻般的效果。
克雷的作品表现出强烈的组织性，常常用网格来确定园林中要素的位置。他创造了建立在几何秩序之上的与众不同的空间和完整的环境。他的设计紧密地与周围建筑相联系，并不刻意突出自己。许多建筑师欣赏这种风格，选择克雷作为自己的合作伙伴，于是，克雷获得了众多参与重要的公共项目的机会，如肯尼迪图书馆，华盛顿国家美术馆东馆，林肯中心等。这些作品的成功，使他在行业中享有很高的声望。
由于历史的原因，拉丁美洲在文化上受到西班牙和葡萄牙的很大影响，因而，园林传统也渗透在当地的园林文化之中，如水渠、马赛克的镶嵌装饰、浓重的色彩等特征在拉美的一些园林中常常见到。拉丁美洲的现代风景园林师结合了本国的传统和现代的设计思想和手法，创造了一些新的风格，最重要的国家是巴西和墨西哥。
1937年至1943年之间，柯布西埃作为顾问参与了里约热内卢的教育卫生部的设计，点燃了拉丁美洲青年建筑师的星星之火。在巴西，出现了以建筑师兼规划师科斯塔（ta）、建筑师尼迈耶（O.Niemeyer）和风景园林师马克斯（R.B.Marx）为代表的现代运动集团，在建筑、规划、园林领域展开了一系列开拓性的探索。
马克斯是本世纪最有天赋的风景园林师之一。他出生于圣保罗，18岁去德国时，他见到了引种在植物园的美丽的巴西植物，这使他意识到，巴西的乡土植物在庭院中是大有可为的。回国后，马克斯进入了国立美术学校学习艺术，他与建筑系的学生和老师有相当多的接触。这些人中的许多后来都成为巴西现代建筑的领导者，其中包括尼迈耶。他的老师之一，建筑师和城市规划师科斯塔，对他在园林设计上的才能颇为赞赏，请他为自己设计的住宅设计庭院，这是他职业生涯的开始。当科斯塔开始负责新首都巴西利亚的规划的时候，将主要建筑设计任务交给了尼迈耶，而将环境设计的工作委托给了马克斯。1938年，马克斯为柯布西埃设计的教育部大楼设计了屋顶花园。这以后，他设计了大量的私人花园和公园，以及许多政府办公楼的庭院，如柯帕卡帕那海滨大道、外交部、法院及国防部的庭院等。
马克斯是位优秀的抽象画家，他用流动的、有机的、自由的形式设计园林，一如他的绘画风格。他用花床限制了大片植物的生长范围，用植物叶子的色彩和质地的对比创造美丽的图案，他还将这种对比扩展到其他材料，如砂砾、卵石、水、铺装等等（图14）。他使那些被人们看作是杂草的当地植物在园林中大放异彩。他的马赛克铺装的地面，本身就是一幅巨大的抽象绘画。但他的园林绝不仅仅是二维的，而是由空间、体积和形状构成。
从马克斯的设计平面图可以看出，他的形式语言大多来自于米罗和阿普的超现实主义。他创造了适合巴西的气候特点和植物材料的风格，并与巴西的现代建筑运动相呼应。马克斯将园林视为艺术，他的设计手法在中小尺度园林上显得极有魅力，他的设计语言如曲线花床、马赛克地面被广为传播，在全世界都有重要的影响。
曾于1980年获得普林茨凯奖的墨西哥建筑师巴拉甘（L.Barragn）在拉丁美洲现代风景园林的发展中占有重要的地位。巴拉甘原来的专业是工程，后来在两位建筑师手下学习建筑。1925年，巴拉甘去欧洲旅行，首先到了巴黎，参观了当时的“国际现代工艺美术展”。随后，他又访问了法国南部沿海以及西班牙南部，参观了著名的园林阿尔罕布拉宫（Alhambra）。这次旅行持续了两年，回到墨西哥，他的作品带有强烈的地中海的精神以及明显的风格。1931年，巴拉甘第二次旅行，到达了西班牙、摩洛哥、意大利、瑞士、北美等。两次旅行，使他不仅对现代艺术和现代建筑的发展比较了解，而且加深了他对于墨西哥传统的地中海精神的理解。
巴拉甘的作品，将现代主义与墨西哥传统相结合，开拓了现代主义的新途径。1968年，他在自己设计的圣克里斯多巴尔（SanCristobal）住宅的庭院中，使用了玫瑰红和土红的墙体以及一个方形大水池，从墙上有一个水口向下喷落瀑布，水声打破了由简单几何体组成的庭院的宁静，在炙热的阳光下给人带来一些清凉（图15）。
在巴拉甘设计的一系列园林中，他以简洁的几何形体（主要是矩形），和简单的要素（墙和水），以及传统的色彩，创造出一种现代而又极具地方特色的风格。他简练而富有诗意的设计语言，在各国的风景园林师中独树一帜。
三、四十年代，由于避免了战争，瑞典获得了相当好的发展环境，福利国家的模式逐渐建立。在建筑、园林、工业产品的发展中，功能主义占据了主导地位，现代运动得到了广泛的社会需求的鼓励。
1910年代，一位大学的植物学教授色南德（R.Sernander）提出根据现有景观的形式来设计公园的新风格。他认为要关注基地的自然资源，在保持当地景观的前提下，结合草地树丛进行设计。一些受色南德的思想影响的公园在Uppsala城市的外围被建造，如1916年的Stadsskogen。
1936年，阿姆奎斯特（O.Almqvist）担任了斯德哥尔摩公园局的负责人。这位雄心勃勃的建筑师试图将新公园的思想在城市中变为现实。他展开了一系列工作，从城市绿带系统的规划到单个公园的设计，开创了斯德哥尔摩市公园发展的新时期。
1938年接替奥姆奎斯特的是布劳姆（HolgerBlom），他作为公园局的负责人长达34年之久，他改进了他前任的公园计划，用它去增加城市公园对斯德哥尔摩市民生活的影响：公园能打破大量冰冷的城市构筑物，作为一个系统，形成在城市结构中的网络，为市民提供必要的空气和阳光，为每一个社区提供独特的识别特征；公园为各个年龄的市民提供散步、休息、运动、游戏的消遣空间；公园是一个聚会的场所，可以举行会议、、跳舞、甚至宗教活动；公园是在现有自然的基础上重新创造的自然与文化的综合体。
布劳姆的公园计划反映了那个时期的时代精神：城市要成为一个完全民主的机构，公园属于任何人。在这一计划实施的过程中，斯德哥尔摩公园局成为一群优秀的年轻设计师们成长的地方，一些人成为瑞典风景园林界的主要人物，其中最出色的一员是格莱姆（E.Glemme）。格莱姆1936年进入公园局，作为主要设计师一直工作到1956年，在形成“斯德哥尔摩学派”的大多数作品中，都留有他的手笔。
沿着NorrMalarstrand的湖岸步行区，可能是所有“斯德哥尔摩学派”的作品中最突出的。这是由一系列公园形成的一条长的绿带，从郁郁葱葱的乡村一直到斯德哥尔摩市中心市政厅花园结束。它的景观看起来仿佛是人们在乡间远足时经常遇到的自然环境，如弯曲的橡树底下宁静的池塘。这个公园能够用来进行斯德哥尔摩人所喜爱的休闲活动。
在许多情况下，选择作公园的基地常常是不可接近的沼泽或崎岖的山地地貌，看上去几乎没有再创造的价值。“斯德哥尔摩学派”的设计师们以加强的形式在城市的公园中再造了地区性景观的特点，如群岛的多岩石地貌、芳香的松林、开花的草地、落叶树的树林、森林中的池塘、山间的溪流等等。“斯德哥尔摩学派”在瑞典风景园林历史的黄金时期出现，它是风景园林师、城市规划市、植物学家、文化地理学家和自然保护者共有的基本信念。在这个意义上，它不仅仅代表着一种风格，更是代表着一个思想的综合体。
“斯德哥尔摩学派”的顶峰时期是从1936～1958年。1960年代初，大量廉价、预制材料构筑的千篇一律的市郊住宅被兴建，许多土地被推平，地区的风景特征被破坏。尽管，斯德哥尔摩公园的质量后来下降了，但一些格莱姆和“斯德哥尔摩学派”其他人的作品今天仍然可以看到。如今，这些公园的植物已经长大成熟，斯德哥尔摩的市民从前一代人的伟大创举中获益无穷。
“斯德哥尔摩学派”的影响是广泛而深远的。同为斯堪的那维亚国家的丹麦和芬兰，有着与瑞典相似的社会、经济、文化状况。由于二战中遭到了一定的破坏，发展落后于瑞典。战后，这些国家受“瑞典模式”的影响，也成为高税收高福利国家，“斯德哥尔摩学派”很快在城市公园的发展中占据了主导地位。同时，丹麦的风景园林师在城市广场和建筑庭院等小型园林中又创造了自己的风格，他们的设计概念简单而清晰。最著名的设计师是索伦森（C.Th.Sorensen），他善于在平面中使用一些简单几何体的连续图案。
“斯德哥尔摩学派”通过丹麦，又影响到德国等其他一些高福利国家。二战后,大批德国年轻的风景园林师到斯堪的那维亚半岛学习，尤其是到丹麦，带回了斯堪的那维亚国家公园设计的思想和手法，通过每两年举办一次“联邦园林展”的方式，到1995年在联邦德国的大城市建造了20余个城市公园，著名的有慕尼黑的西园（Westpark）和波恩的莱茵公园（Rheinpark）。
在美国，从50年代末开始，城市更新成为州的政策，州际高速公路计划逐步实施，市郊居住区的建设导致了美国新镇运动的再生，设计的机会迅速增加，园林设计的领域已经变化。虽然小尺度的私人花园、庭院设计仍在继续，但是，随着社会的发展，公园、植物园、城市开放空间、公司和大学园区、自然保护工程使设计者在一个更广阔、更为公共的尺度上工作。随着社会生活问题越来越多的冲击，新的主顾除了公司、团体以外，还有当地的和各级政府部门，他们的动机是平凡的和功能的，如提高建筑物及城市中心的形象，改善城市的环境质量，或者迫于各种政治或社会团体的压力。新的园林常常必须有多种的角色，如休息和娱乐。出于经济上的考虑和受日本枯山水的影响，硬质景观大量出现。新一代的优秀设计师不断涌现，其中最杰出的代表是劳伦斯哈普林。
哈普林（L.Halprin）生于纽约，曾获植物学学士和园艺学硕士。他于1943年转向风景园林专业，并进入哈佛大学学习。此时，“哈佛革命”的三位带头的学生埃克博、克雷、罗斯均已离开学校，格罗皮乌斯，布鲁尔（M.Breuer）和唐纳德仍然在哈佛教学，向学生们灌输现代设计思想。哈普林在建筑课的同学有约翰逊，鲁道夫，贝聿铭。二战以后，他到旧金山丘奇的事务所工作，并参与了丘奇最著名的作品唐纳花园的设计。1949年，哈普林成立了自己的事务所，开始了创造自己独特风格的历程。
哈普林早期设计了一些典型的“加州花园”，为“加利福尼亚学派”的发展作出了贡献。但是很快，曲线在他的作品中消失，他转向运用直线、折线、矩形等形式语言。
1961年为波特兰市设计的一系列广场和绿地，是哈普林最重要的作品之一。三个广场由一系列已建成的人行林荫道来连接。爱之喜广场（LovejoyPlaza）（图16）的生气勃勃，柏蒂格罗夫公园（PettigrovePark）的松弛宁静，演讲堂前庭广场（AuditoriumForecourtPlaza）（图17）雄伟有力，三者之间形成了对比，并互为衬托。对哈普林来说，波特兰系列所展现的，是他对自然的独特的理解。爱之喜广场的不规则台地，是自然等高线的简化，广场上休息廊的不规则屋顶，来自于对洛基山山脊线的印象，喷泉的水流轨迹，是他花了两个星期研究席尔拉瀑布的结果，而演讲堂前庭广场的大瀑布，更是对美国西部悬崖与台地的大胆联想。哈普林认为，在都市尺度及都市人造环境中，应该存在都市本身的造型形式。他依据对自然的体验来进行设计，将人工化了的自然要素插入环境。他设计的岩石和喷水不仅是供观赏的景观，更重要的是游憩设施，大人小孩都可以进入玩耍。
1966年，哈普林出版了《高速公路》（Freeways）一书，讨论了高速公路所带来的问题，并对这些问题的未来提出一些解决办法。不久，受西雅图公园管理委员会的邀请，哈普林在西雅图市中心设计了一个跨越高速公路的绿地，使市中心的两个部分重新联系了起来。他充分利用地形，再次使用巨大的块状混凝土构造物和喷水，创造了一个水流峡谷的印象，将车辆交通带来的噪音隐没于水声中。
哈普林的作品显示了他对混凝土和水这两种要素的天才的使用，他的带有水平或垂直条纹的混凝土块，模拟自然界水的运动的喷泉、跌水和瀑布，似乎已成为他的象征。但实际上，他更关心的是风景园林的本质问题，如生态环境中土地利用模式，城市中开放空间的人性化，以及旧城改造问题。他也是二十世纪重要的设计理论家之一，出版了《参与》，RSVP循环体系，《哈普林的笔记》等著作。
在第二代园林设计师中，佐佐木（HideoSasaki）也是出色的代表。这位日裔美国人出生于加利福尼亚，曾在加州大学伯克利分校、伊利诺斯大学和哈佛大学设计研究生院学习。佐佐木在实践和教学领域保持了令人羡慕的平衡。他在母校伊利诺斯和哈佛都曾任教过，曾任10年哈佛设计研究生院主任。1957年，他与沃尔克（PeterWalker）成立了SWA公司。
40年后的今天，SWA已成为包括多个公司的多学科的综合事务所，是美国当今最有影响的景观设计公司之一。SWA留下了大量优秀的作品，最著名的有位于德克萨斯州的LasColinas市中心的威廉广场（WilliamsSquare,1985）（图18），与雕塑家R.Glen合作，创作了一群飞驰而过的骏马，在水池中溅起片片水花。池中的喷泉经过精心设计，将水花模仿得惟妙惟肖。
五十、六十年代，西方发达国家，尤其是美国，建造了大量的高层建筑，对城市环境造成了巨大的破坏。城市中的绿地犹如沙漠中的绿洲，珍贵而稀有。于是，一些见缝插针的小型城市绿地－－袖珍公园（vestpocketpark）的出现，很快受到公众的欢迎。以后，这类公园便在大城市迅速发展起来。
位于纽约53号街的佩雷公园（PaleyPark）（图19），是这类袖珍公园中的第一个，由Zion＆Breen事务所设计。设计者泽恩（R.Zion）在42×100英尺大小的基地的尽端布置了一个水墙，潺潺的水声掩盖了街道上的噪音，花岗岩小石块铺装的广场上种植着密刺槐树，树冠限定了空间的高度JN SPORTS。对于市中心的购物者和公司职员来说，这是一个安静愉悦的休息空间。
自现代运动发动以来，追求创新的风景园林师们已从现代绘画中获得了无穷的灵感。然而现代雕塑在很长一段时期内一直没有对园林的发展起过实质的作用。
较早尝试将雕塑与环境设计相结合的人，是艺术家野口勇（IsamuNoguchi）JN SPORTS。野口勇的父亲是日本人，母亲是美国人，生于洛杉矶，曾跟随博格勒姆（G.Borglum）和布朗库西（C.Brancusi）学习雕塑。三十年代，野口勇回到了日本，对日本园林产生了浓厚的兴趣，这次访问对他的一生产生了持续而深刻的影响。
1958年，野口勇设计了巴黎联合国教科文组织总部庭院（图20）。这个园林中有明显的日本园林的要素，如耙过的沙地上布置的石块，水中的汀步等，一些石头是特意从日本运来的，树冠底下起伏的地平面的抽象形式，揭示了艺术家将庭院作为雕塑的的想法。
六十至七十年代，野口勇陆续完成了一系列环境设计作品，如查斯曼哈顿银行的下沉庭院，底特律的哈特广场等等。1983年野口勇在加州设计了一个名为“加利福尼节”（CaliforniaScenario）的庭院（图21）。在高大的玻璃办公塔楼的底下，野口勇把一系列规则和不规则的形状以一种看似任意的方式置于平面上，以一定的象征性和叙述性唤起人们的反应。
作为艺术家，野口勇的环境作品更多地强调形式，而不是适用和宜人。但是，他探索了景观与雕塑结合的可能性，发展了环境设计的形式语汇，在塑造战后风景园林中作出了自己的努力。同时，野口勇处在东西方文化的交汇点上，他的作品是流露着浓厚的日本精神的现代设计，不仅为西方借鉴日本传统提供了范例，而且也为日本园林适应时代的发展作出了贡献，受他的风格影响的环境设计作品，今天在日本随处可见。
60到70年代，许多雕塑作品的纪念性的尺度，不可避免地引出一个给特定空间或特定场所搞雕塑设计的概念。一些艺术家开始走出画廊和社会，来到遥远的牧场和荒漠，创造一种巨大的超人尺度的雕塑－－大地艺术（Earthworks）。
1970年，美国的史密森（R.Smithson）的《螺旋形防波堤》含有对古代艺术图腾的遥远向往。1977年，一位艺术家玛利亚（W.D.Maria）在新墨西哥州一个荒无人烟而多雷电的原野上，在地面插了400根不锈钢杆，当暴风雨来临时，这些光箭产生奇异的光、电、声效果。这件名为《闪电的原野》的作品赞颂了自然现象的令人敬畏的力量和雄奇瑰丽的效果。著名的“包扎大师”克里斯多（Christo）1972～1976年制作的《流动的围篱》（图22），是一条长达48公里的白布长墙，越过山峦和谷地，逶迤起伏，最后消失在旧金山的海湾中，其壮美令人惊叹。
大地艺术既可以借助自然的变化，也能改变自然。它利用现有的场所，通过给它们加入各种各样的人造物和临时构筑物，完全改变了它们的特征，并为人们提供了体验和理解他们原本熟悉的平凡无趣的空间的不同方式。虽然大多数大地艺术地处偏僻的田野和荒原，只有很少一部分人能够亲临现场体会它的魅力，而且有些作品因其超大的尺度只有在航测飞机上能看到全貌，因此，大部分人是通过照片、录像来了解这些艺术品。但是，在一个高度世俗化的现代社会，当大地艺术将一种原始的自然和宗教式的神秘展现在人们面前时，大多数的人多多少少感到一种心灵的震颤和净化，它迫使人们重新思考人与自然的关系这样一个永恒的问题。
大地艺术是雕塑与景观设计的交叉艺术。它的叙述性、象征性、人造与自然的关系、以及对自然的神秘崇拜，都在当代风景园林的发展中起到了不可忽略的作用，促进了现代风景园林一个方向的延伸。
欧美园林的生态主义思想可以追溯到十八世纪的英国风景园，其主要原则是：“自然是最好的园林设计师”。十九世纪奥姆斯特德的生态思想，使城市中心的大片绿地、林荫大道、充满人情味的大学校园和郊区、以及国家公园体系应运而生。本世纪三、四十年代“斯德哥尔摩学派”的公园思想，也是美学原则、生态原则和社会理想的统一。不过，这些设计思想，多是基于一种经验主义的生态学观点之上。六十年代末至七十年代美国“宾西法尼亚学派”（PennSchool）的兴起，为二十世纪景观规划提供了科学的量化的生态学工作方法。
这种思想的发展壮大不是偶然的。六十年代，经济发展和城市繁荣带来了急剧增加的污染，严重的石油危机对于资本主义世界是一个沉重的打击，“人类的危机”、“增长的极限”敲响了人类未来的警钟。一系列保护环境的运动兴起，人们开始考虑将自己的生活建立在对环境的尊重之上。
1969年，宾西法尼亚大学风景园林和区域规划的教授麦克哈格（I.L.McHarg）出版了《设计结合自然》（DesignWithNature）一书，在西方学术界引起很大轰动。这本书运用生态学原理，研究大自然的特征，提出创造人类生存环境的新的思想基础和工作方法，成为七十年代以来西方推崇的风景园林学科的重要著作。麦克哈格的视线跨越整个原野，他的注意力集中在大尺度景观和环境规划上。他将整个景观作为一个生态系统，在这个系统中，地理学、地形学、地下水层、土地利用、植物、野生动物都是重要的要素；他发明了地图叠加的技术，把对各个要素的单独的分析综合成整个景观规划的依据。麦克哈格的理论是将风景园林提高到一个科学的高度，其客观分析和综合类化的方法代表着严格的学术原则的特点。
事实上，麦克哈格的理论和方法对于大尺度的景观规划和区域规划有重大的意义，而对于小尺度的园林设计并没有太多实际的指导作用，也没有一个按照这种方式设计的园林作品产生。但是，当环境仍处在一个严重易受破坏的状态，麦克哈格的广阔的信息仍然在园林设计者的思想基础上，烙上了一个生态主义的印记，它促使关注这样一种思想：园林相当重要的不仅仅是艺术性布置的植物和地形；园林设计者需要提醒，他们的所有技巧都是紧密联系于整个地球生态系统的。
受环境保护主义和生态主义思想的影响，七十年代以后，风景园林设计出现了新的倾向。如在一些人造的非常现代的环境中，种植一些美丽而未经驯化的野生植物，与人工构筑物形成对比。还有，在公园中设立了自然保护地，为当地的野生动植物提供一个自然的、不受人干扰的栖息地。如德国卡塞尔市的奥尔公园（Auepark），在这个1981年建造的120公顷的自然式休闲公园中，设置了6公顷的自然保护地，为伏尔达河畔的野生鸟类提供栖息场所。
六十年代起，资本主义世界的经济发展进入了一个全盛时期，而在文化领域出现了动荡和转机。环境污染、人炸、高犯罪率，使人们对现代文明感到失望、失去信心。现代主义的建筑形象在流行了三、四十年后，已从新颖之物变成了陈词滥调，渐渐失去对公众的吸引力。人们对现代主义感到厌倦，希望有新的变化出现。同时，对过去美好时光的怀念成为普遍的社会心理，历史的价值，基本伦理的价值，传统文化的价值重新得到强调。
在这许多种因素的作用下，以文丘里和詹克斯为代表，建筑界一些人开始鼓吹现代主义已经死亡，后现代主义时代已经到来。整个七十年代，后现代主义在建筑界占据了最显要的位置，一批贴着后现代主义标签的建筑设计、室内设计和室外空间设计作品出现。查尔斯摩尔（C.Moore）的新奥尔良市意大利广场就是典型的一例。
同时，七十年代中期，关于园林历史的学术研究日趋完善。各种细节、基础理论、欧洲和美洲的传统，以及和东方园林的研究，在新的后现代主义时代，为设计者提供了一个丰富的灵感源泉和理论范围。
1992年建成的位于巴黎市西南角的雪铁龙公园（ParcAndr-Citron）（图23）带有明显的后现代主义的一些特征。公园中主要游览路是对角线方向的轴线，两个大温室，作为公园中的主体建筑，如同法国巴洛克园林中的宫殿；温室前下倾的大草坪又似巴洛克园林中宫殿前下沉式大花坛的简化；大草坪与塞纳河之间的关系让人联想起巴黎塞纳河边很多传统园林的处理手法；大水渠边的6个小建筑是文艺复兴和巴洛克园林中岩洞的抽象；系列园的跌水如同意大利文艺复兴园林中的水链；林荫路与大水渠更是直接引用了巴洛克园林造园的要素；运动园体现了英国风景园的精神；而一些系列花园则明显地受到日本枯山水园林的影响。
进入八十年代，“解构主义”成为西方建筑界的热门线周年巴黎建设的九大工程之一的拉维莱特公园（ParcdelaVillette）（图24）是解构主义园林的典型实例，由建筑师屈米（B.Tschumi）设计。屈米的方案非常严谨，由点、线、面三层基本要素构成。按方格网设置的“Folie”构成园中“点”的要素；两条长廊、几条笔直的林荫道和一条贯穿全园主要部分的流线型的游览路构成公园中“线”的要素；面的要素包括场地、草坪、树丛和十个主题园。屈米就是通过“点”、“线”、“面”三层要素把公园分解，然后又以新的方式重新组合起来。
拉维莱特公园建成后，其实际的景观并不象设计者的理论那样玄奥，它仍然是一个充满人情味的公园。屈米以他的设计提出了一种新的可能性，不管人们喜欢与否，它至少证明了不按以往的构图原理和秩序原则进行设计也是可行的。
1960年代，西方艺术界出现了新的动向，即所谓“极简艺术”（MinimalArt）或“初级结构”（PrimaryStructure）。大多数的极简艺术作品运用几何的或有机的形式，使用人造材料，具有强烈的工业色彩。这些艺术家的思想和作品对于今天新一代的风景园林设计师如彼得沃尔克（P.Walker）和玛塔施瓦茨（M.Schwartz）夫妇产生了重要的影响。
沃尔克曾经在哈普林的事务所工作过，又与佐佐木一起创办了SWA公司，并一直是主要负责人。1976年，他去哈佛任教，并担任了风景园林系的主任，后来创办了自己的事务所。沃尔克对60年代的“极简主义”艺术家的作品抱有极大的兴趣。其中受贾德（D.Judd）的影响非常大。他试图用极简艺术的经验去寻找解决社会和功能问题的方法。
1979年，哈佛大学委托SWA集团设计一个喷泉，沃尔克负责了这个项目，工程于1984年建成。沃尔克在路旁设计了一个圆形的石阵，雾状喷泉喷出的细水珠形成漂浮在石间的雾霭，透着史前的神秘感（图25）。这个设计明显受到艺术家安德拉于1977年在Hartford创作的一个石阵雕塑的影响。
1990年，沃尔克又设计了位于德克萨斯州的“索拉那”（Solana）IBM研究中心园区（图26）。沃尔克保护了尽可能多的现有环境的景观，在外围与自然的树林草地相衔接，在建筑周围使用一些极端几何的要素，与周围环境形成强烈的视觉反差。
施瓦茨的作品则更为大胆，她的风格受后现代主义、极简主义等的多重影响。她曾经学习了10年艺术，后来转向风景园林。她认为，风景园林是与其它视觉艺术相当的艺术形式，也是一种表达当代文化并用现代材料制造的文化产品。她反对在都市环境中风景式的景观，她的主要兴趣在于探索几何形式和它们彼此之间的神秘关系上。施瓦茨的代表作是亚特兰大的瑞欧购物中心庭院（RioShoppingCenter）（图27）。这个设计以夸张的色彩、冰冷的材料、理性的几何形状、尤其是300多个镀金青蛙的方阵，显出一种不易解读的前卫风格。
如果从二十年代法国的前卫园林算起，欧美现代风景园林的发展至今已有70余载。如果加上早期的摸索，工业革命后欧美园林风格的转变，从开始到现在已经将近一个世纪了。
欧美现代园林的产生和发展始终是与社会、艺术、建筑的发展紧密联系的。社会因素是任何艺术产生和发展的最深层的原因。现代园林产生的根本原因实际上是工业革命引起的社会和文化的变革。本世纪五、六十年代美国风景园林事业的迅速发展和设计领域的不断扩展，是由于战后社会经济进入一个全盛发展的时期所导致的。七十年代，人们对自身的生存环境和人类文化价值的危机感日益加重，在经历了现代主义初期对环境和历史的忽略之后，传统价值观重新回到社会，环境保护和历史保护成为普遍的意识。麦克哈格的生态主义思想是整个西方资本主义社会环境保护运动在风景园林中的折射。
另一方面，现代艺术为现代建筑和现代园林提供了可借鉴的形式语言。艺术家的创造力总是比设计师要丰富得多，对时代精神的反应也比设计师要敏感得多。他们总是走在整个艺术大潮的最前列，为建筑师、风景园林师和工艺美术师提供最富创造力的艺术样本。从二、三十年代的立体主义、超现实主义、风格派、构成主义，到六十年代的大地艺术、极简艺术，都为柯布西埃、阿尔托、密斯、丘奇、马克斯、野口勇、沃尔克等人提供了合适的设计语言。
同时，现代建筑的思想也对现代园林的产生和发展起到了促进作用。现代建筑的自由平面和流动空间提供了一个再思考风景园林的价值模式的机会。在建筑学思想的推动下，空间成为现代园林的基本追求之一。到了七、八十年代，建筑界的后现代主义和解构主义思潮又一次影响到现代园林设计。
一个重要的问题是，欧美现代园林与起其传统有何区别？它的特点是什么？无论是在欧美现代园林多元化的今天，还是在它初创的阶段，现代园林从来没有表现为一种单一的模式，从法国到英国，从欧洲到美洲，表现为不同的流派和风格。倘若想从纷繁的现象背后寻找出一个普遍的规律，几乎是不可能的。但重要的是，现代园林不再单纯地模仿传统的模式，它不是“意大利式”、“法国式”、“英国式”或“折衷式”，这些表达了从前岁月的生活和文化，不属于当今的社会。虽然传统的一些要素可以以现代的方式重新使用（这在后现代主义时期尤为突出），但这完全不是对历史样本的抄袭，而是在现代主义的道路上对历史的一种借鉴。现代园林是对由工业社会、场所和内容所创造的整体环境的理性探求。现代园林更多的是对空间的考虑，对人的使用的考虑，而不是对图案和如画的景色的追求。同时，现代园林开拓了新的构图原则，将现代艺术的抽象几何构图和流畅的有机曲线运用到园林中，发展了传统的规则式和自然式的内涵。
欧美现代园林的发展是一个多元化的趋势。它从来就不是一种统一的现象，而是一种组合于许多细流的发展过程。构成现代园林基础的法国现代园林、美国“加利福尼亚学派”、瑞典的“斯德哥尔摩学派”、英国的杰里科、拉丁美洲的马克斯和巴拉甘等等，均是吸取了现代主义的精神，结合当地的特点和各自的美学认识而形成的多样化的集团。可以看到，虽然七十年来，各种风格和流派层出不穷，但现代主义的主流始终没有改变。现代园林的泉流仍在延伸着，被丰富、被手法化、被地方化，并与它的传统进行交融。第一代的开拓者中间，除了丘奇于1978年逝世外，其他如埃克博、克雷、杰里科、马克斯等人在八十年代甚至九十年代初仍活跃在风景园林的舞台上。他们在继续他们年轻时开创的风格的同时，随着时代的变化和阅历的增加，也不断地作一些调整和补充，使现代园林的主流不断前进。同时，年轻一代的风景园林师哈普林、佐佐木，甚至更近一些的如哈克、沃尔克、施瓦茨等人，不断地为现代园林添入新的内容。
欧美现代园林在发展过程中，不断地与其它一些艺术和学科进行交流，形成新的分支。麦克哈格的理论，体现了生态学思想对风景园林的渗透。一批涉足风景园林的建筑师和艺术家，如野口勇、查尔斯摩尔、屈米等人，没有被园林的旧有问题所困饶，而是从他们自己的领域中吸取了一个广阔范围的理想和概念，采取了现代园林革新的初步行动。所有这些，为现代园林的发展注入了新的活力，使它具有新的内涵和更强盛的生命力。
今天，现代园林的概念已极其广阔，从传统的花园、庭院、公园，到城市广场、街头绿地、大学和公司园区，以及国家公园、自然保护区、区域规划等都是风景园林师工作的范围。今天的欧美园林，呈现一种多元化的发展趋势。新的园林是分枝结构的而不是收敛聚集的；是多元价值论的，而不是去适应一种普遍承认的一套价值观。对于一个今天已分为这么多不同用途的艺术来说，在某些方面这是一个不可避免的发展。
H.H.阿纳森：《西方现代艺术史》（邹德侬等译）,天津人民美术出版社，1994
H.H.阿纳森：《西方现代艺术史,80年代》（曾胡等译）,北京广播学院出版社，1992
L.本奈沃洛:《西方现代建筑史》（邹德侬等译）,天津科学技术出版社，1996
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